A VIDA E A ARTE CAMINHAM JUNTAS ENTRE LEITURAS DE MUNDO, CENAS E CENÁRIOS; ENTRE ÉTICA, E ESTÉTICA DA INTERAÇÃO SOCIAL.

Ler o mundo é condição humana de viver em sociedade. Construir o mundo é condição de ser social e político. Transformar o mundo é condição de construí-lo com liberdade, é viver a potência da vida pública rumo à democracia. As cenas cotidianas em situação de interação social podem ser concebidas como dramáticas e lidas a partir de uma dramaturgia do social e da psique. Assim a vida se interpreta com teorias estéticas e a arte de viver torna-se um caminho criativo do andante. A vida é, também, poesia e lírica… É arte e utopia que se faz no palco da interação.

Esse texto traz uma leitura da cena social, considerando as dinâmicas interpessoais, grupais e institucionais que conformam o território de vida. E, de uma forma mais especulativa, dialoga com autores que discutem a interação social a partir de premissas dramatúrgicas e/ou filosóficas. Quer deixar caminho para pensar uma possível superação de cenários opressores, scripts doutrinários e representações enrijecidas; apontando para uma forma livre de dramatizar a vida em cenas cotidianas.

CONSTRUINDO CENÁRIO

A “dramatização”^[1] ou “representação do eu”^[2] na vida cotidiana são conceitos que trazem uma raiz artística ao significar a interação social. Os processos sociais são lidos como cenas dramáticas e suas reflexões de  cunho dramatúrgico; há a dramatização psicodramática e a representação de papéis.  Na primeira, a espontaneidade é o norte para o exercício de ser em ato e, no segundo, a leitura da representação expressa a compreensão sobre os impedimentos da espontaneidade vigorar – os papéis são cristalizados e os modos de ser pré-definidos.

Sem espontaneidade não há fluxo livre do sujeito, nem na comunicação, muito menos na transformação social. Vale ressaltar que a fluidez das informações num coletivo em convivência deve garantir foco numa interação aberta, remontando o palco moreniano. Já o palco italiano, que se estrutura dividindo os bastidores e a plateia, é próprio às cenas e espetáculos com scripts previamente montado e definido, muitas vezes, por direção alheia. A cena é conhecida e a encenação do ator controlada.

O cenário é fator fundamental para a dinâmica entre os corpos (animados e inanimados) tanto para a dramatização, quanto no desempenho representativo da manifestação artística. A dimensão espacial é essencial para a existencial.

Se um palco com bastidores, a cena pretende afetar o público de forma transcendente e, nem sempre, conectada com a produção viva da dramatização que o observador presencia; há uma interrupção no fluxo interativo ator-plateia. O observador vê como algo externo a si, simplesmente, o ato é um objeto de contemplação! Em casos de pessoas mais sensíveis o diálogo com a obra teatral traz a identificação e uma interação em esfera imaginária, que indiretamente repercute nos vínculos sociais, atingindo níveis de representação do cotidiano vivido. Há, ainda, um nível de vínculo entre a cena social e a cena teatral, que atinge as pessoas por identificarem-se com um fato coletivo encenado no palco – como na origem do teatro grego que encenavam a estrutura e dinâmica de poder que se estabelece socialmente.

Ao evitar contato direto entre atores e plateia e, em seguida, ultrapassar as cortinas para representação, o ator precisa se vestir de concepções, sentimentos, segredos e saciar a plateia de impressões, as quais, por mais distantes que estejam, venham garantir a permanência da mesma no espetáculo, especulando suas vivências e impressões entre os espaços do palco e da plateia. As cortinas separam atores e observadores.Os primeiros excluem os segundos, no manejo dramatúrgico, através do controle de segredos advindos dos bastidores. E os segundos excluem os primeiros de suas impressões mais refinadas e de reflexões sobre a experiência estética ali vivida. Há, até certa medida, uma troca de signos e linguagens, mas não uma comunicação fluida e multilateral.

Tendo em vista a relação intergrupal e bipessoal na vida cotidiana, o fato de acentuar e/ou diminuir a comunicação se compara ao abrir e fechar das cortinas. Quando a intenção é partilha, não carece de cortinas; mas quando é controle, necessita e pode assumir um aspecto de “proteção” à representação do eu a ponto de se manter a relação ator-público sempre distante. Muito embora há segredos que convivam em relações mais horizontais e em arena.

O controle da informação não se resume em apenas guardar segredos, mas em saber o momento oportuno para revelá-lo, como e para quem. Esta colocação tem um caráter familiar por ser muitas vezes empregado no senso comum. No entanto Goffman (1985) atenta para o entendimento da representação do eu, visto que no “segredo” está a intencionalidade do jogo dramático e/ou social nas instituições e grupos.

Controlam-se as informações de acordo com sua maior ou menor importância estratégica;dependendo de seu caráter, e em caso destrutivo, a informação pode romper com a própria estratégia negociada nos bastidores. Sendo assim ela tem marcação para acontecer no tempo e no espaço.

A relação do que se mostra e o que se oculta acontece na representação entre os atores e os observadores, que tem por espaço legitimado a região de fachada – a frente do palco. A equipe de atores, quando pretende causar uma impressão na plateia, carece da região dos fundos (os bastidores) para a produção de uma imagem convincente  a ponto de evitar rupturas na imagem apresentada. Não há tempo nem espaço para que haja uma aproximação efetiva entre o público e os atores.

Na estrutura da teoria de papéis de Erving Goffman, sua leitura aponta para uma atuação constante, em espaço aberto, mas representado como que em um palco italiano. Isso se difere no caso moreniano, visto que os atores vêem da plateia e encenam vida cotidiana. Assim, os aspectos comunicativos ficam evidentes e a Roda (modo constitutivo do teatro da espontaneidade) sempre aberta para a relação próxima e fluida entre plateia e palco.

A dramaturgia e o teatro não existem independentemente e são produzidos culturalmente, trazendo marcas históricas em sua produção técnica e política. A produção artística passou por várias transformações, quanto ao gênero, temas, fins, etc. O teatro pôs a sociedade no palco. A dramaturgia trouxe o teatro à literatura e a teorização de Goffman trouxe à sociologia dramatúrgica “A Representação do Eu na Vida cotidiana”^[3], assim como o Psicodrama de Moreno trouxe o “Teatro da Espontaneidade”.

Aqui, pretende-se tecer críticas a partir de apontamentos teóricos acerca dos cerceamentos e coerções que tentam impedir o fluir da relação entre vida e arte. Esse texto tem seu foco na relação entre ética e estética na interação social.

A ÉTICA ENTRE O BASTIDOR, O PALCO E A PLATEIA

Ao trabalhar a representação e a dramatização como ato ou ação inter-relacional na vida social, é preciso tratar o vínculo e a comunicação como foco de atenção em um jogo de contato e informações, cujas regras são sustentadas pela moral  – às vezes moralistas e mantenedoras do status quo.As regras sociais sustentam a moralidade vigente e esta, por sua vez, maneja-as. Normalmente, interferem na comunicação de tal forma que colocam os vínculos em lugares rigidamente demarcados pela estrutura social; atingem a subjetividade dos sujeitos e conformam o jeito de ser de cada um.

As sensações direcionadas, premeditadas e previsíveis produzem impressões também óbvias, contudo estas tornam-se“secretas” e, ao mesmo tempo, concretase mensuráveis ao observador na medidaque as elabora como suase identifica a materialidade ou constata a coincidência externa de suas ideias.

“Como as fontes de impressões usadas pelo observador implicam em múltiplos padrões concernentes a polidez e ao decoro, (…), podemos apreciar, ainda uma vez, como a vida cotidiana está enredada em linhas morais de discriminação” (Goffman, 1985,p.229)

Ao encontrar ressonância de suas impressões em outros contextos interpessoais de uma mesma sociedade ou grupo étnico,o observador fortalece em si determinados padrões que o permitem associá-las à “reivindicações e promessas” implícitas às ações – assim adquirem “caráter moral” (Goffman, 1985, p.228).

A interação como um processo viabilizador da cultura, mantém os padrões morais que dizem respeito ao estabelecimento ou cenário em que acontece a representação.

“Os valores morais de uma instituição determinarão em detalhe o modo como os participantes se sentirão a respeito de muitos assuntos, e ao mesmo tempo estabelecerão um quadro de referência de aparências, que devem ser mantidas, que existam, ou não, sentimentos por trás delas”.(Goffman, 1985, p.221).

Tais critérios apontam o valor da técnica na representação, fazendo da “vontade objetiva” estar em pleno acordo coma “vontade subjetiva individual” e a totalidade ou moralidade, como menciona Hegel.Na filosofia hegeliana – indicada por Farr^[4] como influência na ótica de Goffman – “a vida ética é o acordo e a harmonia entre a vontade subjetiva individual e a vontade objetiva cultural” (Chauí, 1995, p.347).  Hegel admite o homem como ser histórico e cultural. E

 “isso significa que além de nossa vontade individual subjetiva (…), existe uma outra vontade, muito mais poderosa, que determina a nossa: a vontade objetiva, inscrita nas instituições e na Cultura.” (Chauí,1995, p.347)

“A vontade objetiva é “impessoal, coletiva, social, pública”. Ela “cria as instituições e a moralidade como sistema regulador da vida coletiva” (Chauí, 1995, p.347)

“A moralidade é uma totalidade formada pelas instituições (família, religião, artes, técnicas, ciências, relações de trabalho, organização política, etc) que obedecem todas aos mesmos valores e aos mesmos costumes, educando os indivíduos para interiorizarem a vontade objetiva de sua sociedade e de sua cultura”. (Chauí, 1995, p.347)

 

A conserva cultural, segundo Moreno é a própria moralidade cristalizada. E propõe a ruptura do “ensimesmamento”, a eminência da criação e a abertura para o viver “espontaneidade”, cuja evidência é o exercício da transformação cultural.

O momento de transformação sociocultural “é aquele no qual os membros daquela cultura contestam os valores vigentes” (Chauí, 1995, p.348) e propõem novos. Há a ruptura que aponta para um novo acordo entre a vontade objetiva e subjetiva, a isso Goffman associa a interação ator-público, “anunciando um novo período histórico” (Chauí, 1995, p.348). Após a ruptura do antigos elos culturais, há um movimento entre o indivíduo e o grupo para selar novo acordo de moralidade. Portanto, a moral é produto  e produtora da interação social.

Em cada época, a liberdade e a (in)felicidade foram regidas pela busca do bem como essência da vida ética. Então,

“a vida nasce da maneira como os seres humanos interpretam-se a si mesmos e as suas relações com a Natureza acrescentando-lhe sentidos novos, intervindo nela, alterando-a através do trabalho e da técnica, dando-lhe valores.(…) A naturalização da existência moral esconde, portanto, o mais importante da ética: o fato de ela ser criação histórico-cultural.”(Chauí, 1995, p.336)

O teatro grego trouxe a sociedade em ato, que ao participar de uma peça vê nos atos representados o valor e o juízo de valor. A ética das relações se explicita nas tragédias, comédias, tramas religiosas e apocalípticas; as quais visam aproximar ator e público por intermédio de fatos de interesses comuns, sejam pessoais ou políticos. Ao partilhar interativamente revelam-se segredos, em que plateia e atores se reconhecem, se projetam mutuamente, se encontram e produzem a cena no palco teatral. Contudo essa troca fica obscurecida com o fechar das cortinas e a partilha reprimida por parte da plateia, a quem resta os aplausos.

Goffmam, neste trabalho, procura aproximar ao máximo a cena teatral da cotidiana, quando afirma que

 “o relacionamento social comum é montado tal como uma cena teatral, (…). Os textos, mesmo em mãos de atores iniciantes, podem ganhar vida porque a própria vida é uma encenação dramática. O mundo todo não constitui evidentemente um palco, mas não é fácil especificar os aspectos essenciais em que não é.”

E John Gassner ao se especializar na história do teatro e na dramaturgia, sintetiza dizendo que:

“Teatro e sociedade carregam os mesmos fardos. Mas tanto o teatro quanto o mundo ocidental já dispunham de um passado no qual prender muitas consecuções bem como malogros, muita luz bem como trevas. Como em épocas de transição anteriores, tanto o palco quanto a sociedade tinham tremenda precisão da racionalidade do homem e da graça de Deus.”(1996, p.474)

A ética – criação histórica e social – funda-se nos valores que garantem aos indivíduos a condição de sujeito, proibindo moralmente o que contribui com a deteriorização do mesmo; impedindo que seja transformado em coisa usada e manipulada por outras. Sujeito é aquele reflete sua prática e pode ser conhecedor da própria criação, compondo-se, evitando a violência em estigmatizar ou ser estigmatizado, tornando a si e ao outro estranhos à mútua representação, num grupo social.

A estigmatização acontece mediante a padronização e cristalização de papéis, na demarcação de espaços dramáticos e na fusão entre personagem e ator. Assim, ao não diferenciarem-se, tornam-se peças de um jogo de informações com fins não éticos e terminam por negligenciar outro tipo de vínculo e contato que não seja previsto nesse formato de convivência.

Aos considerados estranhos – por não pertencerem a nenhum dos dois espaços e grupos (fundos e fachada, atores e público), assumem um papel discrepante no contexto dramático e uma postura ameaçadora à interação. Estão em um vácuo de espaço, entre as regiões de fachada e de fundos, em lugar nenhum. Comparado aos preceitos de convívio social, os estranhos seguem desempenhando um papel de fomento das rupturas culturais e assumindo papéis discrepantes ao espetáculo social. Ameaçam a ordem vigente! Evidenciam novos significados para a convivência e a obscuridade nos espaços comuns.

Cada qual em seu espaço, com direitos distintos e modos de expressão desiguais. Fica evidente que o jogo de informações caracteriza o jogo de poderes, o qual atravessa as relações no cotidiano. A hierarquia presente traz o distanciamento inter-relacional, tornando a comunicação mais monológica nos espaços de convivência, seja ele familiar, profissional, comunitário ou institucional.

A “estética social” é fruto de uma ética opressora e dominadora, portanto é representativa da vida, mas de uma vida aprisionada, sem fluxo nem vazão. Ao ler o mundo pela dramaturgia das cenas cotidianas, Goffman fundamenta sua teoria em dimensões estrutural, técnica, política, cultural e dramatúrgica. Essa visão dialoga com a crítica de Moreno à conserva cultural, mas no psicodrama que há uma proposição de superação e transformação social através do drama. Moreno traz uma práxis dramática que visa facilitar a fluidez da espontaneidade através de seu exercício de dramatização dos fatos da vida.

A CENA CONTEMPORÂNEA

É na contemporaneidade que as representações estão comprometidas com a velocidade tecnológica de uma estrutura capitalista, regida pela política neoliberal. A moralidade vigente faz com que as crianças convivam com os adultos, os quais vivem muito pouco o lúdico necessário para a brincadeira da criança. Esta, por sua vez, atua em sua brincadeira como se fosse o adulto, reduzindo a criação em sua infância em detrimento de uma repetição de cenas conhecidas da família.

O tempo acaba se perdendo na velocidade do trabalho e o homem não se vê envelhecendo no ritmo da vida. Brinca-se menos, sente-se pouco o passar do tempo e a relação com os cenários e os personagens dessa cena. As pessoas ignoram ou querem ignorar o envelhecer legítimo de ser humano. Além de reduzirem o brincar de ser, que a infância pode prover.

A tristeza acaba por invadir a intimidade do indivíduo, que se submete à representação repetitiva e massificada, já que para se sentir pertencente ao espetáculo da vida cotidiana, carece de seguir o script que lhe resta e lhe foi atribuído segundo o estrato social a que pertence.

E em busca de felicidade caminha o homem, ocupando cada vez mais o lugar de uma plateia passiva, diante dos gêneros das representações apresentadas socialmente. Alienados dos segredos das representações, destituem sua vida de sentido e de “poder”, visto que o distanciamento  entre si e o outro ofusca a percepção e rompe com a possibilidade de uma interação menos dogmática e mais espontânea entre as pessoas.

 

 “(…) uma interação pode ser propositadamente estabelecida como oportunidade e lugar para enunciar diferenças de opinião, mas em tais casos os participantes devem ter o cuidado de concordar em não discordar quanto ao tom de voz conveniente, vocabulário e grau de seriedade com que todo argumento deve ser exposto, e quanto ao mútuo respeito que os participantes discordantes devem cuidadosamente continuar a expressar uns para com os outros.”(Goffman,1985, p.19)

A interação social é uma tônica na formação dos sujeitos e um campo propício para o desenvolvimento do diálogo em uma sociedade prenhe da democracia. Como base, essa utopia exige habilidade em participar e aceitar a diversidade dos que ali se reúnem para traçar projetos comuns e orientações coletivas ao conduzí-los. Desta forma, os conflitos não devem ser minimizados em função de uma aparência harmoniosa do interesse coletivo; mas sim evidenciar as divergências interpessoais e considerar a diferença ao atender as expectativas grupais e institucionais.

BIBLIOGRAFIA

CHAUÍ, Marilena. Convite a Filosofia. 3^a.ed. SP:Ática, 1995.

CINTRA, Vitor. Teatro Vivo: Introdução e História. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

GASSNER, John. Mestres do Teatro II. 2^a.ed.. São Paulo: Perspectiva, 1996.

GOFFMAN, Erving. A Representação do Eu na Vida Cotidiana. 8^a.ed. Petrópolis:Vozes,1985.

MORENO, J.L. O Teatro da Espontaneidade. 2^a. ed. São Paulo:Summus, 1984.