Ada Kroef e Gisele Gallicchio

Num grande filme, como em toda a obra de arte, há sempre algo aberto.

 Gilles Deleuze

           O sertão é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar.

João Guimarães Rosa

Este artigo procura apresentar a microfísica das relações de poder numa perspectiva que trama Foucault, Deleuze e Guattari com a história relatada no filme Eu Tu Eles.  Este filme dirigido por Andrucha Waddington é baseado em fatos ocorridos no sertão nordestino de uma mulher que vive, simultaneamente, com seus três maridos e seus filhos sob o mesmo teto, escapando dos padrões morais e dos modelos familiares vigentes em nossa sociedade. Inúmeras leituras podem ser feitas das relações que ali se instauram, além de constatá-las inusitadas.

            Na tentativa de seguir Deleuze, quando propõe que é preciso evitar simplesmente descrever os filmes, mas também aplicar-lhes alguns conceitos vindos do fora[1], buscamos conceitos na filosofia, na história e na sociologia para tecermos esta análise. A filosofia e o cinema constroem planos. Assim como a filosofia põe o pensamento em movimento, o cinema põe movimento na imagem. Na filosofia, os conceitos estão sempre em relação de vizinhança, compondo um plano de imanência, uma imagem do pensamento. No cinema, a imagem nunca está só; o que conta é relação entre as imagens[2].  A imagem torna-se pensamento. Ela é capaz de apreender os seus mecanismos, assim como constituir um plano de imanência.

Um filme aborda a riqueza, a complexidade dos personagens-agenciamentos, das conexões, das disjunções, circuitos e curto-circuitos, produzidos nas relações de forças. As possibilidades de agir-reagir às situações, nunca passivamente, são captadas e reveladas como algo intolerável, insuportável, mesmo na vida mais cotidiana. Um filme desnaturaliza o cotidiano e a paisagem.

A história começa com Darlene grávida despedindo-se de sua mãe para encontrar o noivo na Igreja da vila. Longa espera em vão. Ela abandona o véu e toma a estrada. Quando retorna com seu filho, por ocasião da morte da mãe, ela aceita o acordo de casamento proposto por Osias. Osias é um homem branco, velho e com muitas posses para os padrões da região. Após o casamento, Darlene trabalha nas lidas da casa e na lavoura de cana-de-açúcar. Tudo o que ganha entrega para seu marido. Quando nasce seu segundo filho, Osias fica desapontado, uma vez que a criança é negra. A aridez do sertão e das relações resulta em uma frustrada tentativa de fuga de Darlene. Zezinho, primo de Osias, vem morar na casa por determinação do proprietário que comunica à sua mulher. Zezinho transforma o dia-a-dia da casa, partilhando inúmeras atribuições domésticas com Darlene. Nasce o terceiro filho com os olhos azuis do primo. Na lavoura, Darlene encontra Ciro, um moço bonito, que também passa a morar na casa por decisão de Osias. A chegada do quarto menino, filho de Ciro, tensiona esta rede de relações de forças. A história vivida pelos personagens deste filme possibilita pensar como o poder funciona, já que inúmeros mecanismos e saberes são ativados, indicando que não há um centro de poder, nem um único detentor de poder.

A tendência mais imediata consiste em inserir os personagens em uma forma dicotômica de poder para procurar explicar as condições que produziram estas relações a partir do corte de classes e ou de gênero. Desta maneira, o poder é distribuído entre quem o detém e quem não o possui. Foucault afirma que o poder não tem centro e, portanto, não se prolonga de cima para baixo, partindo de um estrato superior para os níveis mais baixos da sociedade. Ele propõe não tomar o poder como um fenômeno de dominação maciço e homogêneo: o poder deve ser analisado como algo que circula, ou melhor, como algo que só funciona em cadeia. Nunca está localizado aqui ou ali, nunca está nas mãos de alguns, nunca é apropriado como uma riqueza ou um bem. O poder funciona e se exerce em rede. Nas suas malhas os indivíduos não só circulam, mas estão sempre em posição de exercer este poder e de sofrer sua ação (…). Em outros termos, o poder não se aplica aos indivíduos, passa por eles[3].

O autor rompe com a noção de poder como centro de decisão. Esta corresponde exclusivamente ao domínio jurídico-político. Assim, ele distingue as formas regulamentares e legítimas de poder em seu centro com seus mecanismos gerais e efeitos constantes das formas e instituições mais regionais e locais, nas ramificações onde são vividas, a capilaridade do poder que ultrapassa as regras do direito, se prolonga, penetra em instituições, corporifica-se em técnicas, encarna práticas reais e efetivas, constitui corpos como sujeitos e efeitos de poder. As noções de dominação e de sujeição ganham um novo sentido, uma vez que elas transbordam a legitimidade e a obediência: por dominação não entendo o fato de uma dominação global de um sobre os outros, ou de um grupo sobre outro, mas as múltiplas formas de dominação que podem se exercer na sociedade, as múltiplas sujeições que existem e que funcionam no interior do corpo social[4].

Afirmar que o poder não tem centro, nem uma só direção, não significa que inexista a constituição de uma forma hegemônica de poder. Entretanto, esta resulta das capturas, dos deslocamentos e das modificações das técnicas e dos procedimentos do poder existentes na microfísica das relações, nas ramificações da sociedade. Estes movimentos são absorvidos por fenômenos mais globais, configurando poderes mais gerais ou lucros econômicos, os quais se inserem no jogo destas tecnologias de poder que são, ao mesmo tempo, relativamente autônomas e infinitesimais[5].

É nesta microfísica, exercida no cotidiano, que os personagens circulam, exercendo, sofrendo, reproduzindo, agindo, reagindo, criando. Eles se tornam agentes e efeitos de poder, constituindo-se e sendo constituídos por estas forças que envolvem corpos, gestos, discursos e desejos. No momento em que o poder é exercido em rede, não há mais um sujeito que o possui.

A freqüente divisão do poder em pares opositivos, dominante/dominado, branco/negro, homem/mulher, aparece no texto de apresentação do filme em VHS e DVD: A vida de Darlene é sofrida como a de tantas outras mulheres do sertão nordestino. A única diferença é que, pelas voltas da vida, vive com três maridos, que vão se juntando e partilhando a mesma casa. O sertão nordestino remete usualmente a um mundo povoado por contrastes, cujo poder dos fazendeiros, os coronéis, está legitimado pelas grandes propriedades de terras, pela exploração dos bóias-frias, pela sazonalidade do trabalho e das secas, e, acima de tudo, pela submissão de uma população pobre.

Estes contrastes são acentuados nas imagens do sertão, exaltando a imensa aridez que margeia o verde dos canaviais. Enquadramento da ausência e da cor que sugere a lavoura como unidade produtiva. Se absorvido pela lógica capitalística (do ponto de vista do lucro), o sertão é considerado zona estéril. Ele, assim compreendido, é tomado como cenário, como representação que reflete os contrastes e a miséria do nordeste.  Entretanto, o sertão é superfície de uma produção de mecanismos e estratégias que emergem das relações com a aridez, que sobrevivem pela mobilidade e deslizam pela incerteza. Esta superfície de uma rica composição ética e estética gera novas percepções do mundo para além do lucro e da lógica do capital. Deste modo, o sertão passa a ser paisagem, potência e criação que se atualizam em acontecimentos.

A figura feminina, inserida na perspectiva sertão-cenário, reforça a posição dual e hierárquica da mulher totalmente desprovida de qualquer forma de poder. A maneira com que a diferença é apontada no texto de apresentação do filme corresponde à exceção de uma generalidade, de uma constante que perpassa a vida de todas as nordestinas. Esta diferença vivida por Darlene está longe de ser representação da exceção e/ou negação de uma regra, visto que assinala uma potência e afirma a singularidade. Ela é exercida nas relações cotidianas, constituindo uma lacuna, um deslocamento de juízos que fundamentam nossa moral, a qual tem por referência o modelo eurocêntrico, burguês e moderno de família e de condutas. Diferença afirmada como ruptura com o escalonamento e a estratificação das forças segundo um eixo.

O sertão-paisagem nos remete, em várias circunstâncias, à solidão. A solidão de Darlene é anunciada nas primeiras cenas, quando percorre sobre um jegue, vestida de noiva, o caminho para a igreja da vila. Lá, à espera do noivo, vislumbra um entardecer solitário, mas de uma solidão extraordinariamente povoada. Não povoada de sonhos, de fantasmas ou de projetos, mas de atos, de coisas e até de pessoas. Uma solidão múltipla, criativa[6].

A decisão de Darlene em jogar fora o véu e abandonar a vila, rumando para o desconhecido, indica uma recusa a um centro, a um juízo, à organização da vida segundo posições e valores predominantes e determinados. O juízo envolve operações segundo um conjunto de valores transcendentais que compõem os enunciados, servindo como referência para a doutrina do julgamento. Conforme Deleuze, o juízo implica em uma verdadeira organização dos corpos, através da qual ele age: os órgãos são juízes e julgados, e o juízo é o poder de organizar ao infinito[7]. Assim, o juízo institui um plano transcendente que estabelece uma relação entre a existência e o infinito[8], derrubando e substituindo o sistema de afectos. Este sistema de afectos envolve as relações finitas do corpo existente com as forças que o afectam. É uma relação que se instaura entre os corpos segundo forças que passam entre as partes, provocando uma mudança de estado e nelas criando o afecto[9].

O juízo impõe uma vinculação do corpo a um modelo, seja divino, seja científico. Nele, a existência recortada em lotes, os afectos distribuídos em lotes são referidos a formas superiores[10]. O combate consiste numa substituição do juízo. Ele aparece contra o juízo, contra suas instâncias e seus personagens. Porém, o próprio combatente é o combate entre suas próprias partes, entre as forças que o subjugam ou são subjugadas, entre as potências que exprimem essas relações de forças[11].

É possível tomar Darlene como combatente e marcar alguns de seus combates. Combate-contra a família nuclear, a filiação e descendência patrilinear, o matrimônio monogâmico e autoridade do marido, a fidelidade, a propriedade e o contrato; e, o combate-entre as forças que se recompõem e constituem um novo conjunto, criando regras facultativas que fogem do juízo, da moral, e sinalizam uma ética.

A decisão assinala o combate de Darlene em algumas ocasiões: a decisão não é um juízo, nem a conseqüência orgânica de um juízo: ela jorra vitalmente de um turbilhão de forças que nos arrasta no combate[12]. A vitalidade não-orgânica da decisão é a relação do corpo com forças ou poderes imperceptíveis que dele se apossam ou dos quais ele se apossa[13]. Nestes movimentos de recusa e reversão do juízo e do poder jurídico-político, ela abandona o sonho[14] rumo ao desconhecido; estabelece uma cumplicidade com Zezinho; experimenta o prazer e a festa com Ciro.  Nessas relações, eles fogem dos padrões, embaralham as hierarquias e as posições, burlam as normas, percorrem zonas incertas, onde os poderes se enfrentam, produzem práticas que acenam para um novo estilo de vida.

Darlene e seus companheiros ativam saberes. Estes saberes, que não têm pretensão de verdade, são entendidos como saberes locais. Os saberes são periféricos, locais, regionais com sentidos e vetores variados. Foucault afirma: não é de forma alguma um saber comum, um bom senso, ao contrário, um saber particular, regional, local, um saber diferencial, incapaz de unanimidade e que só deve sua força à dimensão que opõe a todos aqueles que os circundam[15]. Os saberes se reproduzem como formas de relações de forças, formas de poderes. Poder e saber são, portanto, inseparáveis: poder-saber.

Os saberes, práticas discursivas do sertão, dão visibilidade às intensidades vividas. Eles indicam a geração de mecanismos cuja mobilidade percorre uma realidade imprecisa e imprevisível[16]. Saberes capazes de deslizar pelos acontecimentos, ganhando contornos sempre novos e inusitados.

O sertão-paisagem é habitado pela caatinga, vegetação que recebeu dos índios tupi-guarani o nome de “mata branca”. A mata branca atravessada pelo latifúndio verde desenha o rosto do nordeste. O rosto é um mapa. Seus traços determinam um modelo, uma imagem, uma sobrecodificação que identifica, reconhece e subjetiva. O rosto é uma política. Ele engendra o poder e o explica, articulando uma economia e uma organização[17]. O sertão compõe uma superfície que, ao mesmo tempo, se estria, se dobra – conformando um rosto que configura esta política – e se desfaz no caos, constituindo uma paisagem.

Foucault sinaliza a necessidade de verdade para incitar a produção de uma economia e de uma política[18]. Ele ressalta a indissociabilidade entre poder, verdade e direito. Em seu entendimento, a verdade corresponde a um conjunto de procedimentos regulados para produção, a lei, a repartição, a circulação e o funcionamento dos enunciados.  A “verdade” está circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem e a apóiam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. “Regime” de verdade[19]. O poder reconhecido como e pelo direito é sustentado por um conjunto de enunciados que lhe confere o estatuto de lei. O autor assinala que a verdade não existe fora do poder ou sem poder[20]. Ela é deste mundo, é produzida nele graças a múltiplas coerções e nele produz efeitos regulamentados de poder.  Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua “política geral” de verdade: isto é, os tipos de discursos que ela acolhe e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instâncias que permitem distinguir uns dos outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção da verdade; o estatuto daqueles que têm o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro. Portanto, o regime de verdade estabelece contornos, define posições e hierarquias, faz funcionar uma relação de legitimidade e poder, segundo traços jurídicos-políticos. Esta concepção jurídica ou liberal de poder político, encontrada na Filosofia das Luzes e na teoria crítica, toma o poder como um direito, como um bem: a constituição do poder político se faz segundo o modelo de uma operação jurídica que seria da ordem contratual. Neste sentido, o possuidor deste bem pode transferir ou alienar, total ou parcialmente, por um ato jurídico ou um ato fundador de direito, que pertence à ordem da cessão ou do contrato[21]. Este poder é regulamentado e regulamentador, determinando o que deve ser considerado legítimo através de aparelhos e equipamentos que atuam na esfera do Estado. Assim, tudo que é registrado nesta esfera passa a ter valor de verdade e de direito, já que amparado legalmente.

  No sertão, o coronel representa a lei, impondo-a pelo uso de diferentes instrumentos e recursos. A lei do Coronel imperava tanto na roça quanto na cidade, ele possuía uma polícia própria, denominando seus membros, segundo a região, de capangas e jagunços, “gente do Coronel”, camaradas ou cabras. Entre seus recursos coercitivos estão diversos critérios de persuasão: usava-se como principal arma a desmoralização pessoal, a calúnia, o corte de crédito, até a agressão e expulsão[22].

A entrega do primeiro filho, Dimas, ao pai biológico e coronel da região, na porteira da fazenda demarca a rígida fronteira entre o poder legitimado pela lei, pelo direito e pela propriedade e as estratégias de sobrevivência engendradas por Darlene e seus pares. Na fronteira do latifúndio, ela repassa o menino ao coronel. Em nenhum momento aparece o rosto deste personagem. As tomadas são feitas enfocando-o de costas ou da cintura para baixo. Campo de visão do menino frente ao estranho que lhe arrasta. Misto de desespero e tristeza em relação ao desconhecido e à longa estrada, anunciando a distância estabelecida. Ênfase aos signos de força (faca, relho e revólver), demarcando a figura do coronel como um rosto. Rosto de uma política que caracteriza a dominação juridicamente estruturada pelo Estado brasileiro: o coronelismo. Os coronéis podem ser vistos como representantes de uma oligarquia agrícola-mercantil que controla o poder público e orienta suas decisões no sentido de afastar as demais classes do poder. A situação de dependência se reproduz na sociedade civil de perfil paternalista e na acentuada diferença econômica entre as classes sociais. A dominação é exercida através de um encadeamento hierárquico rígido, no qual o Coronel representa o poder local, imediatamente superior ao pai de família. O papel do Coronel só é compreensível quando se distinguem as bases econômico-sociais que lhe conferem autoridade, quando se precisa a posição que ocupa na hierarquia política e quando se explicita a função que exerce dentro das classes proprietárias[23].  O coronelismo barra os movimentos éticos, estéticos e políticos de ruptura com os modos de subjetivação capitalísticos. Este rosto define zonas de freqüência ou de probabilidade, delimita um campo que neutraliza antecipadamente as expressões e conexões rebeldes às significações conformes[24].

Osias não é um coronel, porém reproduz as relações que lhe conferem esta autoridade a partir do contrato e da propriedade, garantindo seu reconhecimento na hierarquia doméstica ao efetivar esta lógica. O pedido de casamento para Darlene é mediado por um acordo em que menciona seus bens, prometendo transferi-los para a esposa. Durante a festa, chaveia a porta da casa para os convidados não entrarem. Darlene reclama, pois quer guardar os presentes, argumentando que se tornou a dona da casa. A resposta de Osias reativa sua posição: A casa era acordo do casamento, era tua. Agora que tu és minha propriedade, mudou tudo. Ele, como proprietário, exerce o direito de mando e de exploração do trabalho daqueles que agrega em seu domínio.

Desfazer o rosto coronelista implica em produzir linhas de fuga, traçar novos planos, ultrapassar os estratos de significação e subjetivação, fazer do sertão uma paisagem, um mundo desterritorializado. Sertão-caos como um espaço liso, aberto, uma matéria informe à espera de ser organizada. Darlene efetua um mergulho no sertão-caos, ligando-se a inúmeras possibilidades de inventar o mundo.

A aridez no sertão-paisagem produz linhas de fuga. O encontro com a escassez é marcado pela evaporação da água que provoca mutações na paisagem. O riacho é transformado em poça, o verde desaparece da vegetação, os mantimentos vão acabando e Osias continua deitado em sua rede, ouvindo o seu rádio que, agora, apresenta ruídos. Escassez-ruído que intercepta fluxos e trocas. Trocas que não constituem semelhanças, simetrias, ambivalências estruturais ou equivalências econômicas, mas traços dos acontecimentos. Trocas que alteram, adulteram, cruzam, mudam, transformam e operam por potencialização. Interceptação que adultera sentidos, muda direções, disparando um aumento na potência de agir. Darlene altera as condutas e as relações do modelo familiar sem constituir um adultério, mas engendrando uma adulteração.

A escassez provoca nova decisão. Darlene abandona a casa com seus filhos, misturando-se na paisagem junto com o anoitecer. Linha de força capturada por Osias, que a resgata na tênue vereda, retornando para casa. Ela retoma sua posição no trabalho cotidiano, nos padrões domésticos estabelecidos. Em sua rotina, lavando roupa, faz voar o pensamento. As roupas flutuam na água em diferentes direções. O recorte desta cena dá ao açude a potência do rio. Aos gritos, Zezinho interrompe este fluxo, “salvando” as roupas que, ironicamente, tinham seu movimento limitado pelas margens fixas, pela água barrada.

A interceptação de Zezinho desvia Darlene das relações instituídas por Osias na casa. O agenciamento Zezinho-Darlene produz uma nova configuração de forças, escapando das funções domésticas e dos modelos matrimoniais. Zezinho compartilha a vida com Darlene, suas alegrias, suas decepções, suas atribuições. Ele desvia e é desviado, rompendo com os padrões masculinos, passa a executar as tarefas anteriormente destinadas à mulher (cozinha, lava roupa, serve café, faz a barba de Osias). Nesta rede, seu poder é imperceptível ao primo que comenta: Zé é homem, mas não é muito, não. Ele é considerado uma espécie de segunda esposa, não colocando em risco os domínios de Osias.

O encontro de Ciro com Darlene gera afectos alegres, um aumento na potência de agir. Ciro provoca mutações nas relações e na rotina da casa, especialmente nos modos de percepção do dia-a-dia. Ele nomadiza o cotidiano, transpondo o mundo da repetição para uma disposição que passa a relacionar os acontecimentos a novas concepções de mundo, a possibilidades de saída do espaço doméstico e do trabalho – as festas, as brincadeiras com as crianças. Ciro é o único que brinca com as crianças, possibilitando a traquinagem, a travessura, a dispersão, o riso. Risos que traçam as linhas de fuga de um pensamento-nômade. A interceptação de Ciro na vida dos personagens provoca – além de ciúmes e de rearranjamentos das relações de poder – a brincadeira, o canto, a dança… A festa junina no parque de diversões da vila marca estes afectos.

Novas relações de forças se estabelecem com as presenças de Zezinho e Ciro, ativando recursos sutis de vigilância disparados pelo dono da casa. O nascimento do menino de olhos muitos azuis faz com que Osias retire Darlene e o bebê de seu quarto, sob o argumento de que não suporta zoeira de criança. Zezinho passa a dormir com ele até a chegada de Ciro. Nesta ocasião, outra troca é realizada. Agora, Darlene volta para seu antigo aposento com o marido, enquanto Zezinho e Ciro dividem o quarto com as crianças. Estas ações assinalam o funcionamento de um outro mecanismo de poder, a disciplina, a qual se apóia nos corpos e nos atos e se exerce continuamente através da vigilância[25].

A disciplina escapa ao código e à lei. Ela veicula discursos e práticas que atuam na esfera da norma, fazendo funcionar estratégias e saberes que penetram na capilaridade das relações. A disciplina consiste na arte da distribuição das forças no espaço e no tempo. Ela ativa mecanismos de um poder constante, múltiplo que penetra nas tessituras e fabrica indivíduos, os quais passam a exercer este poder, tornando-se, ao mesmo tempo, objetos e instrumentos de seu exercício[26].

Nas relações entre os personagens, distribuem-se hierarquias bem definidas: o dono (em primeiro lugar), a dona da casa, os filhos e o primo, cuja presença no núcleo doméstico é permitida por estar em conformidade com os padrões da região devido ao grau de parentesco. Zezinho obedece a Darlene sempre que sua ordem é endossada por Osias. A participação de Zezinho na vida familiar é questionada, colocando a norma em xeque. Do mesmo modo, Ciro abala os padrões aceitos como normais pelo agravante de ser um agregado sem nenhum vínculo sangüíneo. Em inúmeras cenas, aparece o discurso vai ficar mal falado, o povo vai falar, estão falando… Este discurso aponta para a vigilância que é exercida entre e sobre os componentes da casa. Ele tem um poder coercitivo que atua e é utilizado em diferentes direções, criando estratégias e reações em cada elemento desta rede. Zezinho usa tal discurso como um recurso para recriminar a acolhida do moço e impedir a permanência de Ciro. Raquel, irmã de Osias, também aciona este mecanismo ao questionar a presença de Zezinho, primeiro, em sua própria casa, e depois, na casa do irmão. O programa de rádio anuncia a depravação moral da família que vem se associando com a presença de agregrados e bastardos nas fazendas dos homens de bem.

Em certas circunstâncias, Osias retoma o padrão de pai de família. No momento que Ciro aceita o convite de Darlene para jantar, Zezinho recusa e Osias intervém: a casa é minha, a mulher também e o moço fica. Em seguida, faz Darlene sentar a seu lado, abraçando-a, e dá ordens para que ela faça o jantar com os mantimentos que o moço trouxe. Nesta disposição, os papéis e as funções respeitam os modelos da família normalizada.

O poder disciplinar também se efetiva fora da esfera da casa, quando Zezinho convence Osias em levar o almoço quentinho para Darlene na lavoura. Esta prática não apenas demonstra afeição e cuidado, mas também uma forma de controle sobre ela. Controle que ora escapa, ora converge para os interesses do marido. A construção do ‘puxadinho’ para Ciro, sugerida por Darlene, defendida por Zezinho e erguida por Osias, afirma a circulação do poder que, simultaneamente, se adequa e foge ao padrão e à norma.

As transformações ocorridas, no interior e na ampliação da casa, não indicam apenas a eficácia da vigilância, mas mecanismos sutis que extraem, com maior eficiência, trabalho dos corpos.

Foucault observa que a norma exerce um domínio fora da ação jurídica e da lei. O poder disciplinar opera distribuições através da norma, gerindo investimentos em torno da vida. Vida entendida como necessidades fundamentais, como essência concreta do homem: a sociedade normalizadora é o efeito histórico de uma tecnologia de poder centrada na vida[27]. Seus mecanismos agem sobre os corpos, a saúde, as maneiras de se alimentar e de morar, as condições de existências. Eles regulam da reprodução biológica à produtividade do trabalho, constituindo uma economia que penetra em todas as instâncias sobre corpos e ações.

Osias apela para a lei e para o direito, visando produzir e assegurar a verdade, quando percebe a sua fragilidade nas relações microfísicas de poder.  A impossibilidade de garantir biologicamente a reprodução da vida – detectada por Darlene ao comentar com Zezinho que Osias não sabe fazer filho, não – retira dele a supremacia hierárquica no modelo disciplinar de família. Diante do risco de perder Darlene e seus filhos, ele apela para o registro oficial dos quatro meninos. Os nomes, ao serem inquestionavelmente escolhidos por Osias por ocasião dos seus nascimentos, indicam o movimento de supremacia e veredicto frente os demais componentes da casa. Entretanto, a possibilidade de partida de Ciro e Darlene com crianças acena para a perda da força de trabalho e do atendimento às suas necessidades. Os certificados e a lei acionam equipamentos que convergem as forças de Osias para um tipo de organização e de economia, procurando reter e barrar as linhas de fuga.  A segurança de Osias consiste na fixação, não apenas fisica, mas das relações que reconhecem seu poder na esfera jurídica, mesmo que as práticas cotidianas corram em outras direções e sentidos.

As relações de forças disparadas por Darlene estabelecem rupturas com a norma e com a lei. Seus componentes engendram processos de singularização, novas possibilidades de vida, que não possuem referentes legitimados pela moral, pela verdade, pela ciência e pelo direito. Estes processos tendem a ser considerados desviantes, marginais, excepcionais, segundo julgamentos e investimentos de enquadramento e/ou dissolvição. Neles, há um desvio da moral, do caráter coercitivo, arbitrário e limitante atribuído pelos valores e juízos transcendentais que qualificam as ações em representações do Bem e do Mal.

Os movimentos instituídos pelos personagens apontam para uma ética, inventando novos modos de existência segundo regras facultativas, capazes de resistir ao poder bem como se furtar ao saber, mesmo se o saber tenta penetrá-los e o poder tenta apropriar-se deles[28].  Para Deleuze e Guattari, a ética é composta pelos afectos, perceptos e conceptos, correspondendo a três gêneros de conhecimento, que também são modos de existência e de expressão[29].  Esta ética rompe com a transcendência, erigindo um plano imanente aos acontecimentos. Os afectos constituem relações de forças, efeitos de um corpo sobre outro, produzindo estados (e devires). Os signos ou afectos precedem e bifurcam em conceitos, uma vez que selecionam, aproximam e/ou afastam, os componentes, as linhas, as consistências. Portanto, a ética diz dos estados, indicando qualidades boas ou más que são geradas nas relações estabelecidas. Ela escapa aos juízos Bem e Mal, não havendo modelos a serem remetidos ou instaurados. Há somente relações, velocidades, movimentos e posições mutantes.

Darlene não é imoral, nem passível de julgamento, já que recusa o eixo de poder e os referentes. Sua resistência consiste em movimentos que escapam, burlam e embaralham os modelos. Ela ignora tanto o domínio jurídico-político, quanto à norma, operando em outras esferas e compondo novas maneiras de viver. A invenção de possibilidades de vida não diz respeito à existência como um sujeito, mas como obra de arte[30].  A vida de Marlene/Darlene[31] é uma obra de arte, não somente porque virou filme, mas pela sua potência de criação de um novo estilo, afirmando a singularidade cantada por Gilberto Gil[32]: o amor daqui de casa tem um sentimento nu, com gosto de umbú travoso, com cheiro de couro cru; o amor daqui de casa não atrasa no verão (bate asas no verão), faz parte da natureza (é parte da natureza) e arte do coração.

Referências bibliográficas

DELEUZE, Gilles. Conversações. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992.

__________  . Crítica e Clínica. São Paulo, Ed. 34, 1997.

DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil Platôs. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1996, vol. 3.

FOUCAULT, Michel. História da Sexualidade: a vontade de saber.  Rio de Janeiro, Ed. Graal, 1990.

__________  . Microfísica do Poder. Rio de Janeiro, Edições Graal, 1979.

__________  . Vigiar e Punir. Petrópolis, Ed. Vozes, 1996.

JANOTTI, Maria de Lourdes M. O coronelismo: uma política de compromissos. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1981.

ADA BEATRIZ GALLICCHIO KROEF, socióloga (PUCRS) e doutora em educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Publicou, entre outros: Interceptando Currículos: produzindo novas subjetividades (Revista Educação e Realidade, UFRGS, v. 26, n. 1, jan/jun 2001, p. 93-114); Cultura: efeitos e afetos (In: SIMON, Cátia C. et al. (org). Escola Cidadã: trajetórias. (Prefeitura Municipal de Porto Alegre, Secretaria Municipal de Educação, Porto Alegre, 1999, p. 153-160.), Currículo como máquina desejante (24ª Reunião Anual da ANPEd, Caxambu, MG, 7 a 11 de outubro de 2001, CD-ROM) e Uma Experimentação Filosófica na Educação Através de Personagens Conceituais. Contrapontos. Revista de Educação da Universidade do Vale do Itajaí – UNIVALI – , Programa de Pós-Graduação, Mestrado em Educação – PPG/ME, v. 4, n.3, set./dez. 2004. p. 561-576. Atualmente, presta assessorias a secretarias municipais e de estado, fundações e escolas. E-mail: necakroef@terra.com.br

GISELE SOARES GALLICCHIO, historiadora (UFRGS) e mestre em história pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), é professora na Rede Municipal de Ensino de Porto Alegre. Publicou, entre outros: A Prostituição por uma Perspectiva Romântica. (In: NASCIMENTO, Mara Regina & TORRESINI, Elizabeth (orgs.). Modernidade e urbanização no Brasil (Porto Alegre, EDIPUCRS, 1998, Coleção Histórica, 24, p. 67-85); Nas Malhas da Rede (Cadernos Pedagógicos. Fazendo diferença: a educação especial na rede municipal de ensino de Porto Alegre. Secretaria Municipal de Educação da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, Porto Alegre, nº 20, jan. 2000, p. 87-91); Influências da Cultura: diversificação do Turismo. In: ASHTON, Mary Sandra G. (Org.). Turismo: Sinais de Cultura. (Novo Hamburgo, Feevale, 2001, p.53-66) e Práticas Turísticas: processos de subjetivação. (In: ASHTON, Mary Sandra G. & BALDISSERA, Rudimar (orgs.). Turismo em perspectiva (Novo Hamburgo, Feevale, 2003, p.75-84). E-mail: gigallicchio@terra.com.br

Ada e Gisele, além deste artigo, produziram juntas: Devir empresário-sombra: mutações do mestre-aprendiz. II Colóquio Franco-Brasileiro de Filosofia da Educação. Caderno de Resumos, 18 e 19 de novembro de 2004, Rio de Janeiro/RJ, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, p. 13 e, na íntegra, no CD-ROM.

Ada Kroef[1]

   Gisele Gallicchio[2]

Resumo: Este artigo propõe analisar a arte como composição a partir do filme Bagdá Café, de Percy Adlon, utilizando alguns conceitos de Michel Foucault, Gilles Deleuze e Félix Guattari.

Palavras-chave: criação, magia e intercessores qualitativos.

Arte é o que resiste.

        Gilles Deleuze

O filme Bagdá Café, de Percy Adlon, é uma história de rupturas, desvios, encontros e paixões provocados por intercessores qualitativos. Encontros-roubos e paixões-afectos que levam a personagem Jasmim a interceptar a repetitiva rotina de Brenda em seu mundo: o Bagdá Café. Nestas relações, produzem o encantamento da vida, cuja magia e poesia marcam os processos de singularização.

Bagdá Café é o título mais conhecido do filme. Porém, ele também recebeu o nome de Out of Rosenheim, sugerindo linhas de fuga e criações assinaladas neste artigo. Este filme dispara vários conceitos propostos por Foucault, Deleuze e Guattari: a vida tornada arte, os intercessores qualitativos, a criação como afirmação da diferença e dos processos de singularização.

Arte-magia pela sua capacidade de encantamento e transformação do mundo. Arte exercida por e em Jasmim que, ao escapar dos padrões estabelecidos, intervem nos estados e nas relações instauradas no café, produz afectos alegres, cria um novo estilo de vida, um novo modo de existência: um modo mágico de impregnar a vida.

Deleuze ressalta Foucault, afirmando a vida como obra de arte, destacando não apenas uma estética, mas também uma ética: São estilos de vida, sempre implicados, que nos constituem de um jeito ou de outro (…) há nisso toda uma ética, há também uma estética. O estilo, num grande escritor, é sempre também um estilo de vida, de nenhum modo algo pessoal, mas a invenção de uma possibilidade de vida, de um modo de existência[3]. Portanto, conceber a vida como arte não significa remetê-la à representação, mas produzir possibilidades de existência, modos, que rompem com a moral e seus modelos transcendentais, num movimento de fuga, instituindo outras maneiras de viver. A arte não é uma esfera separada da vida, que a recorta, circunscreve, representa. A arte também não é um bem que indica o grau de conhecimento e cultura daquele que a detém; nem uma linguagem técnica que mede o talento do autor.

A arte, para Deleuze e Guattari[4], não representa, ela consiste em um bloco de sensações composto por perceptos e afectos que atravessam planos, constituindo percepções e possibilidades de existência de mundos, os quais tendem a ser aprisionados pela representação.

A representação indica, nos diferentes planos (estético, político, psíquico, econômico…), o rebatimento sobre o Mesmo. Ela implica na forma de consciência e de identificação social, na inclusão em um modelo, o qual serve como o instrumento para avaliar e garantir a reprodução de comportamentos, significados e valores. Esta forma de distribuição e classificação, que utiliza modelos para comparar, identificar, ordenar e rebater pela representação atravessa tanto o conhecimento científico, quanto o domínio artístico e as práticas cotidianas.

Conforme Deleuze, o platonismo funda o domínio da representação, definido numa relação intrínseca ao modelo e fundamento[5]. A representação consiste na adequação entre a idéia e a coisa, o abstrato e o real, a fim de discernir o verdadeiro do falso. Platão erige um modelo, uma espécie de identidade pura, existente no Mundo das Idéias que serve de fundamento (original) para selecionar e classificar as cópias, as coisas que pertencem ao Mundo Sensível. O critério para a comparação entre cópias e modelo é o da semelhança, da igualdade, que, através de um processo de identificação, separa as cópias boas das ruins numa relação hierárquica.

O domínio da representação passa a ser também o critério para a apreensão da realidade segundo regras bem definidas pelo racionalismo e pela reflexão crítica, que operam com as binaridades e com as dicotomias, distinguindo o real do irreal, o verdadeiro do falso. A percepção da realidade restringe-se ao referente como um modelo transcendental. Freqüentemente, a arte é delimitada como representação estética que reflete a realidade e indica o grau de consciência, conhecimento e integração social. Numa perspectiva crítica, Hauser afirma que a arte representa a realidade[6]. Deste modo, pode servir de instrumento de diagnóstico, de medição para aquisição de consciência desta realidade através do domínio de códigos preestabelecidos, de significações e interpretações previamente determinadas como verdadeiras segundo modelos científicos ou artísticos.

A arte, tanto pela perspectiva platônica quanto pela crítica, erige o modelo. O artista possui domínio da técnica, das idéias e do conhecimento teórico que definem o critério de originalidade, de estilo, de autenticidade. Ele possui o poder de legitimar significados e sentidos representativos, instituindo o padrão. As produções artísticas, especialmente as com fins sociais, produzem sentidos estabelecidos como realidade. Assim, as cópias passam a demarcar a inclusão em um padrão pelo compartilhamento e apropriação dos códigos predefinidos. As cópias são utilizadas para classificar hierarquicamente, corrigir, padronizar, normalizar em conformidade com o modelo referente, o do artista. A arte, neste sentido, julga, separa e hierarquiza.

As composições estéticas que utilizam matérias expressivas, escapando da representação, remetem à invenção de modos de existência. O princípio de igualdade é abandonado, as diferenças transformam-se em singularidades com intensidades e consistências que não podem mais ser mensuradas, rompendo com as escalas e gradações classificatórias, hierarquizantes e segregativas. A criação rompe com a representação e com o modelo-referência, com a realidade compreendida em essência e aparência. Ela escapa às fórmulas de inclusão porque não há mais centro aonde ser incluído, não há mais padrão referencial indicando graus de hierarquia, carências, etc. Há trocas e devires com inúmeros vetores.

No cinema, as imagens são signos. As imagens não se definem por representar universalmente, e sim, por singularidades, pelos pontos singulares que junta. O cinema constrói uma imagem do pensamento, dos mecanismos do pensamento. A relação do cinema com a filosofia é a relação da imagem com o conceito. Na filosofia, os conceitos são exatamente como sons, cores ou imagens[7]. Eles adquirem movimento. A introdução do movimento no conceito se faz exatamente na mesma época em que se introduz o movimento na imagem[8]. O cinema é a imagem-movimento. Ele cria o automovimento da imagem, uma autotemporalização da imagem. Nele, a cisão entre o real o irreal não é mais discernível.

Assim, arte é inseparável da vida. Ela permeia as relações cotidianas, inventando algo novo entre seus componentes, novas posturas e concepções encarnadas nas práticas. Esta é a magia do filme. Magia que, simultaneamente, atravessa a personagem Jasmim, consistindo na potência de contaminação que altera e encanta pelas novas possibilidades de produzir-se com o mundo. Jasmim torna-se um intercessor qualitativo que rompe, perturba e cria um novo estilo de vida com Brenda, ao mesmo tempo, que compõe a história narrada em Bagdá Café.

No meio do deserto, a caminho de Las Vegas, Jasmim e seu marido discutem. Muitos traços demarcam este típico casal de turistas alemães: a cerveja, a música, o charuto, as roupas e os acessórios. Em uma parada, após várias grosserias e pequenas agressões, Jasmim decide abandonar o marido. Com sua mala, segue pelo deserto, percorrendo o silêncio e a incerteza.

A música germânica tocada em alto volume durante a escaldante viagem imprime um ritmo que contrasta com o silêncio na travessia do deserto. Silêncio que assinala uma quebra. Silêncio-resistência, desvio, vacúolo. Resistência às palavras de ordem da linguagem, fazendo de Jasmim uma estrangeira a este ordenamento de sons.

Durante o trajeto, há uma alteração de velocidade que imprime uma lentidão no deslocamento pelo deserto. Trata-se da velocidade do nômade em seu vetor de desterritorialização. O relativo é a velocidade de um movimento considerado de um ponto a outro. Mas, o absoluto é a velocidade do movimento entre os dois, no meio dos dois e que traçam uma linha de fuga. A velocidade absoluta é a velocidade dos nômades, até mesmo quando eles se deslocam lentamente[9].

No deserto, Jasmim vê dois pontos de luz no céu. Nesta imagem, aparece entre eles, sugerindo o nomadismo. Comumente, interpreta-se estes pontos de forma dual, remetendo-os a dois sujeitos: ora Jasmim e Brenda, ora Sra. Munchstettneer e Sra. Jasmim, caindo na armadilha da alteridade: o Mesmo e o Outro. A mesma luz que se refrata e se reflete em outra, numa espécie de identificação em que o sujeito atinge sua consciência, sua unidade e sua essência. A trajetória de Jasmim não é de identificação, mas de composição, marcada pelo inesperado, pela singularidade, pela multiplicidade.

Deleuze e Guattari afirmam que as multiplicidades ultrapassam a distinção entre a consciência e o inconsciente, entre a natureza e a história, o corpo e a alma. Para eles, as multiplicidades são a própria realidade, entendida como um número de dimensões finitas que ela preenche, não supondo nenhuma unidade, não entrando em nenhuma totalidade e tampouco remetendo a um sujeito[10]. Ocorre uma ruptura com a noção de sujeito, pois não há unidade que sirva de pivô no objeto ou que se divida no sujeito. Uma multiplicidade não tem sujeito, nem objeto, mas somente determinações, grandezas que não podem crescer sem que mude de natureza[11]. A multiplicidade não significa múltiplo, não remete à multiplicação de elementos, nem ao Uno que se divide pela lógica binária. Não são nem os elementos, nem os conjuntos que definem a multiplicidade. O que a define é entre os conjuntos. O que a define é o E, como alguma coisa que ocorre entre os elementos ou entre os conjuntos. E, E, E, a gagueira. Até mesmo, se há apenas dois termos, há um E entre os dois, que não é nem um, nem outro, nem um que se torna o outro, mas que constitui, precisamente, a multiplicidade[12]. Ela é constituída pela linha de fuga. As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, pela linha de fuga ou de desterritorialização segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem às outras[13]. A história do Bagdá Café marca as linhas de fuga e os agenciamentos que mudam suas dimensões numa multiplicidade à medida que ela aumenta suas conexões.

O marido de Jasmim, seguindo outra direção, deixa na beira da estrada a garrafa térmica de café de Rosenheim. Neste enquadramento da estrada, uma enorme garrafa amarela se sobressai, atraindo a atenção de Sal. Outra parada. Novo encontro. Um estranho oferece carona a Jasmim que recusa assustada. Na caçamba da caminhonete, a garrafa amarela segue um novo percurso. Ela ressurge no Bagdá Café. Sal, marido de Brenda, deveria ter ido à cidade buscar a máquina de café que havia estragado. Desvio e esquecimento. Ao invés da máquina, traz a térmica que produz um incômodo terrível à sua mulher. Objeto diferente que deve pertencer a alguém, conter veneno, ser perigoso. Um intercessor qualitativo que desfaz o esperado; perturba a rotina, provoca estranhamento, gera ruptura. Brenda discute com o marido, o qual ameaça abandoná-la. Ela o enxota com latas vazias. Sal parte, passando a observá-la à distância.

Chorando, Brenda percebe ao longe uma mancha escura que se aproxima como uma espécie de aparição, uma miragem no deserto. O encontro Jasmim-Brenda produz um curto–circuito, uma captura de códigos, onde cada uma se desterritorializa. Jasmim torna-se ser de sensação, ser de fuga, não carne, mas o composto das forças não-humanas do cosmos, dos devires não-humanos do homem que a fazem turbilhonar como os ventos – ventos do deserto. Ventos que aparecem na canção: Um vento seco e quente sopra e me atravessa; O bebê chorando e não consigo dormir; Mas nós sabemos que uma mudança vem chegando; Tornado-se mais perto, doce fuga[14].

Quando Jasmim com traje sóbrio, chapéu de plumas e postura militar pára em frente a Brenda e solicita hospedagem no hotel, provoca uma suspeita. Brenda surpreende-se com a possibilidade dela permanecer no local. Estranhamento mútuo. Brenda com seu senso de realidade questiona a proveniência de Jasmim, já que ela apareceu sem carro e sem companhia (sem marido). Jasmim observa a sujeira e a bagunça do escritório. Olha para Brenda, que usa um lápis atravessado no cabelo, e se imagina dentro de um caldeirão durante um ritual selvagem.

Brenda insiste sobre a breve estadia da nova hóspede. Jasmim mantém-se evasiva, corrigindo Brenda que a chama pelo nome: meu nome é senhora Munchstettneer. Em seguida, Jasmim pergunta se o centro é longe. Brenda responde: Que centro? O shopping-center? O centro de Bagdá, afirma Jasmim. Isto é Bagdá, diz Brenda. Isto é tudo? Interroga, Jasmim. Isso… É isso, ironiza Brenda.

Não há centro em Bagdá. Há o deserto e a estrada, sua vizinha. Quando comparado a um modelo de hotel e café, Bagdá corresponde à precariedade, à carência, ao abandono. Entretanto, este lugar considerado perdido adquire novo sentido, deixando de ser privação para se tornar desvio: Uma estrada deserta de Vegas à parte nenhuma; Algum lugar melhor do que onde você tem estado; Uma máquina de café precisa de conserto; Num pequeno café próximo à curva[15]. Na curva, num movimento transversal, uma linha escapa. Fugir é traçar uma linha, linhas (…). Só se descobre mundos através de uma longa fuga quebrada[16]. Bagdá Café traça linhas de fuga, linhas que só passam pelo território para abri-lo no deserto, dissolvendo a identidade do lugar. Ele é, simultaneamente, zona de passagem e território. O território é, ele próprio, lugar de passagem. Todo agenciamento é territorial[17]. O agenciamento territorial implica uma descodificação, pois ele não é separável de uma desterritorialização que o afeta[18]. Zona que se mistura ao deserto, tornando-se quase imperceptível a quem se destina ao centro (Las Vegas). Também é território, Bagdá-casa, para seus habitantes. Um café sem café, cujos componentes marcam a excentricidade, traçando fronteiras e definindo o que é familiar.

Bagdá agrega, além de Brenda e seu marido, os filhos, Sal Jr.e Phillys, o bebê, Cahuenga (o índio que atende no balcão), Rudy-Cox (ex-cenógrafo de Hollywood e pintor que mora num trailer ao lado do hotel), Debby (a tatuadora supostamente muda) e, posteriormente, Eric (o jovem do bumerangue que passa a acampar no local). Os demais são considerados estrangeiros ou clientes. Como território, o Bagdá Café engloba e recorta outros territórios, intercepta trajetos; formando junções, composto de sensações, composições. É que o território não se limita a isolar e juntar, ele abre para forças cósmicas que sobem de dentro ou que vêm de fora, e torna sensível seu efeito sobre o habitante[19]. Jasmim é uma forasteira. Ela vem de um lugar desconhecido da Alemanha. Chega só, trazendo consigo roupas esquisitas e masculinas, age de forma estranha, como se fosse ficar para sempre. Estes motivos levam Brenda a chamar a polícia para averiguação de sua periculosidade. Jasmim constitui uma ameaça por não fazer sentido, não se enquadrar em nenhum padrão. Para o xerife, Jasmim continua sendo apenas uma turista.

Tanto quanto a garrafa, Jasmim altera o cotidiano do Bagdá Café. Ela intercepta seus fluxos, produz tensões, modificando as relações de forças. Brenda parte para as compras na cidade. Jasmim aproveita a ocasião e limpa seu escritório, retirando um enorme entulho.  A ação de Jasmim provoca Brenda que, ao retornar e se deparar com tudo reordenado, pergunta aos gritos: Meu escritório! Quem foi?! Jasmim, com o bebê no colo, responde receosa: Eu… pensei que fosse gostar; fosse ficar feliz. Brenda resiste, exigindo que tudo seja colocado de volta. Quando Jasmim inicia este movimento, Brenda manda parar.

Jasmim não organiza no sentido higienista e disciplinar. Ela retira obstáculos da rotina de Brenda em direção a novos fluxos que possibilitam novas sensações. Um movimento ético-estético que faz Brenda sentir-se bem em seu escritório. Uma mudança de concepção disparada acerca de seu modo de vida.

No café, Jr. pratica piano exaustivamente. Um exercício de técnica, repetição e destreza que Brenda define como uma máquina de costura. A chegada de um cliente sinaliza o momento em que Jr. deve parar de tocar. O silêncio do piano é exigido com a entrada de Jasmim, reforçando que ela é uma estranha.  Jasmim, que senta à mesa localizada na fronteira, ao lado da porta, busca acolhimento. Olha para Jr., sorri para Phillys. Desprezo. A recusa é fortalecida pela resposta de Brenda aos filhos, mencionando que os demais presentes no local são como da família. Raiva contida e tristeza. No quarto, Jasmim chora. Vê sobre a mesa a caixa de mágicas. Nova interceptação, a caixa gera uma mudança de estado, assinalando a passagem de um afecto triste para um afecto alegre.

Deleuze, baseado em Espinoza, distingue afectos de afecções[20]. As afecções são os próprios modos. Elas designam o que sucede ao modo, as modificações do modo, os efeitos de outros modos sobre si. A afecção remete ao estado do corpo afectado e implica, simultaneamente, a presença do corpo afectante. Portanto, as afecções exprimem encontros entre modos existentes. Já os afectos são durações ou variações. Durações vividas que encerram a diferença entre dois estados. Os afectos-sentimentos são paixões. Paixões tristes e paixões alegres que se definem, respectivamente, pela diminuição e pelo aumento da potência de agir. A potência de agir varia segundo causas exteriores para um mesmo poder de ser afectado. A magia produz afectos alegres, aumentando a potência de agir, provocando deslocamentos nos encontros e mudanças nos modos de existir. Do afecto alegre emana uma afecção, a amizade.

Jasmim encontra Phillys bisbilhotando as esquisitas roupas em seu quarto. Após o susto, satisfazem suas curiosidades, dançam, riem, tornando-se amigas. No café, Jr. executa o prelúdio de Bach[21] com velocidade e técnica fabris. No momento que Jasmim entra, ele cessa. Jasmim pede que siga tocando. Jr. ri, retomando o prelúdio em alta velocidade. Jasmim senta para ouvi-lo, num movimento de desaceleração. Magia da interceptação. Jr. espanta-se ao perceber a atenção de Jasmim, interrompe a música e recomeça em outro ritmo. Ela sorri para ele, fecha os olhos e se deleita. Magia da transversalização que assinala um demorar-se nas coisas e nos acontecimentos, consistindo em uma ruptura com a lógica capitalística baseada no desempenho e na produtividade. Um novo ritmo se estabelece nestas relações. Sem eles perceberem, Rudy assiste silenciosamente este encontro que é interrompido pelos gritos e queixas de Brenda. Jr. retruca, dizendo que Jasmim é a única pessoa que realmente entende sua música.

A transformação de Jasmim atravessa o cotidiano. Cotidiano marcado pelo bumerangue de Eric[22], com quem ela aprende a jogar. Um movimento que adquire um caráter lúdico, aproximando Eric de Phillys e de Jasmim. Em suas voltas, o bumerangue nunca retorna para o mesmo lugar, assinalando a diferença na repetição dos atos habituais. Diferença cuja magia comporta a força de encantar o dia-a dia.

Jasmim atrai. Em seu quarto, Phillys experimenta suas roupas, Jr. toca seu teclado e ela brinca com o bebê. Brenda surge. Enciumada, xinga Jasmim e os filhos, retirando todos do quarto. Antes de fechar a porta, diz: Vá brincar com seus filhos! Jasmim, com uma intensa tristeza no olhar, responde: Eu não tenho nenhum. Palavras-mágicas que fazem Brenda retornar ao quarto, desculpando-se. A porta se fecha. No café, as duas passam a se chamar por Srta. Jasmim e Srta. Brenda. Um encontro que gera afecções, mudanças de estados e de modos de existir. Neste encontro, um duplo roubo que não diz respeito à posse ou à propriedade. O roubo realiza um movimento de desterritorialização. Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não há método para achar, nada além de uma longa preparação. Roubar é o contrário de plagiar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A captura é sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo roubo, e é isso que faz, não algo de mútuo, mas bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias, sempre “fora” e “entre” [23]. Encontro que afirma a singularidade: Achar, encontrar, roubar, ao invés de regular, reconhecer, julgar[24].

Há uma desterritorilização do Bagdá Café disparada pelo aparecimento de Jasmim. Ela ocupa o deserto num nomadismo, interceptando fluxos, desordenando o cotidiano, produzindo novas composições que transformam Bagdá-casa em Bagdá-magia.

O deserto deixa de ser deserto para tornar-se um simples solo ou suporte, um espaço liso. Deserto desterritorializado, habitado pelo nomadismo, pelo pensamento-nômade. O nômade cria o deserto tanto quanto é criado por ele[25]. Ele é o vetor de desterritorialização. Acrescenta o deserto ao deserto, por uma série de operações locais cuja orientação e direção não param de variar[26]. Jasmim torna-se nômade quando deixa ser turista, que percorre a estrada em direção a um centro. Ela passa a deslizar no deserto num movimento de desterritorialização.

Neste movimento, instaura-se um processo de abandono de um território padrão da mulher germânica, civilizada, disciplinada e dura para produzir-se algo diferente. Fazer do pensamento uma potência nômade, não é obrigatoriamente mover-se e sim abalar o modelo[27]. A estética de Jasmim indica esta transformação que é inseparável da concepção de mundo nela/por ela criada. Rudy detecta este processo apresentado em cada um dos seus quadros, os quais são atravessados por uma potência de desenquadramento, abrindo-se para um campo de forças infinitas. O encontro Jasmim-Rudy Cox não fica na moldura, ele sai da moldura e não começa com ela.  É no momento em que Jasmim senta perto de Jr. e fecha os olhos para ouvir sua música que Rudy se encanta. O rosto de Jasmim se ilumina e ele traça um quadro, um quadro-potência, que inaugura uma série de outros. O visível, para ele, são as cintilações, os efeitos de luz em seu rosto, em seus cabelos. Jasmim torna-se um ser de paixão.

No quadro, eleito como o primeiro, Jasmim, aparece sentada, com seu sóbrio traje negro e o peculiar chapéu, segurando um ovo. O ovo para Deleuze e Guattari é uma superfície de desterritorialização, um corpo sem órgãos. O corpo sem órgãos é um ovo: atravessado por eixos e limiares, latitudes, longitudes, geodésias, atravessados por gradientes que marcam as transformações, as passagens e o destino que nele se desenvolve. Aqui nada é representativo, tudo é vivido[28]. A emoção vivida em mostrar os seios que, a cada quadro, ficam nus, acompanhados de frutas e, finalmente, de uma rosa (antes da nudez total do corpo) não é uma representação. Os seios não são uma representação, tal como uma zona predestinada do ovo a que dará origem, mas uma experiência dilacerante, faixas de intensidades, potências, limiares e gradientes. Variações que constituem afectos, paixões. Uma paixão não diz dos sujeitos, mas de um campo eletromagnético que indica uma potência de agir, que abre um corpo para ser afectado por um maior número de coisas, que opera por intensidades, campos e não pessoas ou identidades. As diferentes frutas ganham fendas, as roupas de Jasmim se abrem, os seios aparecem, o corpo se estende, indicando conexões que instituem o processo mágico de transformação da vida.

A garrafa térmica, Jasmim, a caixa de mágica, a mala com roupas masculinas são intercessores que levam a desvios e a criações. O essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Sem eles não há obra. Podem ser pessoas, mas também coisas, plantas, até animais… Fictícios ou reais, animados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores[29].

Os intercessores têm o poder de produzir afectos, abrindo os corpos para diferentes maneiras de existir.  Daí, sua força de encantamento. O Bagdá Café ganha esta força, atravessado pela magia contagiante de seus componentes. Um novo modo de viver é criado com novo ritmo, o qual mistura o prelúdio de Bach ao swing e ao canto de Brenda, em que: E nada é tão trágico, porque isso tudo é mágico…[30].

Deleuze e Guattari apontam tudo o que é preciso para fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos – sob a condição de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco como uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de desterritorialização[31]. Esta é a magia, a arte de compor-se com mundo, de transformar o cotidiano, de romper com a repetição, de afectar-se pelas forças, atribuindo um sentido sempre diferente e inusitado, mágico. Composição, composição, eis a única definição de arte. A composição é estética, e o que não é composto não é uma obra de arte [32]. Composição que também é ética, quando na última cena Rudy pede Jasmim em casamento e ela responde que irá conversar com Brenda. Trata-se de uma arte-vida que conjuga o território e a desterritorialização, os compostos finitos e o grande plano de composição infinita. Arte que mistura magia e deserto.

Referências Bibliográficas

DELEUZE, Gilles.  Lógica do Sentido. São Paulo, Ed. Perspectiva , 1998.

__________ . Conversações. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992.

__________ . Espinoza e os Signos. Porto-Portugal, Ed. RÉS, s/d.

DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Diálogos. São Paulo, Ed. Escuta, 1998.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992.

__________ . Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995, v.1.

__________ . Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo, Ed. 34, 1997, v. 4.

__________ . Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo, Ed. 34, 1997, v. 5.

__________ . O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia, Assírio & Alvim, s/d.

HAUSER, Arnold. A Arte e a Sociedade. Lisboa, Ed. Presença, s/d.

O Professor Sérgio Rebouças fala um pouco sobre o documentário Mondovino:

“Recomendo a todos o excelente documentário Mondovino, de Jonathan Nossiter.

Por diversos entremeios principalmente na França, na Itália e nos Estados Unidos, mostram-se os conflitos entre tradição e modernidade no mundo do vinho, em especial o efeito globalizador patrocinado por grandes empresas norte-americanas (representadas pela famosa californiana Mondavi) no “Velho Mundo”.

Mondovino elucida, por métodos e efeitos notáveis, uma questão muito corrente da contemporaneidade: a manipulação e a padronização do gosto. De forma sutil, o diretor conduz as divergências em torno do complexo mercado do vinho, dando voz a todos os lados.

O ponto mais marcante, para mim, é como a estandardização do sabor resulta imposta por poucos enólogos e críticos – concentrados nas figuras de Michel Rolland e Robert Parker –, à custa de terroirs manipulados para atender aos modelos do vinho “fácil de beber”. O vinho então vai ficando cada vez mais uniforme, seja produzido no terroir de Bordeaux, seja no da Toscana, seja no do Napa Valley californiano (com suas “corretoras” barricas de carvalho).

O bordalês Michel Rolland, em particular, o enólogo mais influente do mundo, presta consultoria a produtores de 12 países, nos quais realiza suas adaptações de “micro-oxigenação”, homogeneizando o vinho em função de um modelo de gosto que o torne mais vendável – e o faz com surpreendente eficiência. Do seu amigo mais famoso, o crítico Robert Parker, então, nem se fala; os preços dos vinhos dependem dele.

Em nome disso é que se deram as associações, reveladas no documentário, entre tradicionais famílias aristocráticas – Mouton-Rothschild, por exemplo – e as potências norte-americanas, como a Mondavi.

Destaco ao leitor interessado alguns momentos especiais:

1. A “discussão” à distância, potencializada pela edição do filme, entre o enólogo Michel Rolland e o irônico Aimé Guibert, produtor enciumado do Languedoc-Roussillon (França), onde o pequeno vilarejo de Aniane resistiu e impediu a penetração do grupo Mondavi, chegando para tanto ao “cúmulo” de eleger um prefeito comunista. Trechos desse “diálogo”:

Rolland: – É preciso micro-oxigenar. O objetivo é muito simples. Fazer cada vez melhor. Não há nenhuma dúvida. Se não der para melhorar, é melhor não fazer nada. 

Diretor: – Mas nem todos concordam sobre como fazer bem um vinho. 

Rolland: – Claro, a diversidade é isso. É por isso, aliás, que há tantos vinhos ruins… (risos)

[...]

Guibert: Há uma relação quase religiosa do homem com os elementos naturais. Com a terra, claro, viva, sem moléculas sintéticas. E com o clima. Estamos diante de algo que parece com o culto ao dinheiro. Um grande vinho é a soma de muito amor e de muita humildade. Um elo profundo com a terra, o tempo, o clima. Fazer vinho é ofício de poetas. Os poetas foram agora substituídos por enólogos. Sedutores e sorridentes. Como M. Rolland. É fascinante. Ele chega em uma conferência e diz: ‘É possível fazer um grande vinho em qualquer lugar do mundo. Basta… consultar M. Rolland!”.

2. É interessante o comentário do aristocrata e diretor de vinhos da Christie’s britânica acerca dos métodos de Rolland. Um vinho de Margaux – denominação de origem do âmbito de Bordeaux – não estava vendendo bem, mas, após a contratação de Rolland, foram feitas adaptações que, adequando o produto ao gosto padrão, movimentaram o mercado; a contrapartida disso é que o vinho deixou de ser um Margaux, vale dizer, perdeu sua identidade, em larga medida.

3. As fraudes relatadas são assustadoras. Como exemplo, tem-se o mesmo vinho engarrafado com rótulos diferentes em uma grande propriedade (a terceira da França em vendas) da Bourgogne. Trata-se de produtores que adulteram vinhos, que não correspondem ao que está dito no rótulo, para agradar ao gosto de Robert Parker e assim se inserirem no famoso “Parker’s Guide”. Esses vinhos, caros leitores enófilos, chegam até nós.

4. As reflexões do produtor borgonhês de Volnay, Hubert de Montille (a foto na capa do documentário é dele), estão entre os grandes momentos da produção.

Bem, acabei não resistindo a escrever muito. Recomendo o documentário não apenas para os entusiastas do vinho – em especial aos preocupados com as notas da Wine Spectator e de Robert Parker –, mas a todos que entendem que as reduções mercadológicas impostas à arte (porque isso acontece na música, na literatura, no cinema, na pintura etc.) devem ser pensadas para além da ideia simplória da oposição ao “progresso tecnológico”; porque modernidade e tradição podem conviver, mas havemos que nos livrar da estupidez, do reducionismo intelectual e do mau gosto, ou do império de um gosto único, que anule a nossa capacidade de escolha.”

Livro
Múltipla Escolha

O livro Múltipla Escolha, de Lya Luft, traz ensaios sobre mitos da nossa cultura que, na opinião da autora, disfarçam a futilidade do dia-a-dia.

Autor: Luft, Lya
ISBN: 8501089524
Editora: Record
Encadernação: Brochura
Edição: 1a.
Ano de Lançamento: 2010
Número de páginas: 192

Com a cabeça nas nuvens

Roberto Gambini
Pro-Posições, vol. 21, n. 2, 2010.

O analista junguiano Roberto Gambini propõe que arte e ciência devam dar-se as mãos. Segundo ele, “ao invés de desprezo mútuo, poderia ocorrer uma fertilização cruzada.” O cultivo da arte na Universidade é uma garantia de que a inovação será uma constante em nosso trabalho como professores e pesquisadores. O perigo se instala quando alguém diz que a sua “mente é doutora” e passa a professar que ela “‘é solida como uma rocha, nada a abala, e não me venham com novas teorias iconoclastas, não me venham com novas experiências, não me façam tomar substâncias, porque sei pensar direito, sei raciocinar, venci a batalha sobre a ignorância, as trevas e o caos.” Para certos fins esta mente é necessária, concordamos Gambini e eu. Por outro lado, existe sempre a possibilidade de uma mente feita de nuvem e com ela muitos artistas, poetas, visionários, inovadores e educadores nos presentearam com suas obras de arte. A proposta científica da arte de Roberto Gambini pode ser lida aqui

Ecological Developmental Biology Integrating Epigenetics Medicine and Evolution

Leia a descrição e também comentários de leitores a respeito da obra aqui.

Autores: Gilbert, Scott F & Epel, David
Editora: Sinauer Associates
Edição: 1a.
Ano: 2009
ISBN: 0878932992
Número de páginas: 480

CD
Papo de Passarim

Este CD, lançado em 2010, une dois renomados artistas brasileiros, Zé Renato e Renato Braz, em clima intimista. Eles dividem os vocais, violão e também direção musical em show que se tornou CD. Confira o release completo, fotos e vídeos na página de Zé Renato: http://www.zerenato.com.br/papo.php

Estilo: MPB
Gravadora: Tratore
Ano: 2010

Músicas:
1. Ponto de Encontro
2. Um novo amor chegou
3. Adios Felicidad
4. Kid cavaquinho
5. O Dia em que o Morro Descer e Não For Carnaval
6. A hora e a vez
7. A Saudade Mata a Gente
8. Papo de passarim
9. Desenredo
10. Rio Amazonas
11. Capoeira de Arnaldo
12. Sem fim / anima
13. Panelada de Bochecha
14. Canção cubana

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